JeongMoon Choi / 5 und 5_Verstrickung

18.06. - 16.07.2005 / Galerie Weisser Elefant, Berlin

Eine Yin Yang Spannung zwischen den Kulturen?

Zunächst können wir nicht von einer Spannung, sondern eher von einem Schisma berichten. Zeitgenössische koreanische Künstlerinnen und Künstler haben es im Kontext der westlichen Kunst nicht immer leicht: hier werden sie häufig als fremdartig, als „zu asiatisch“ wahrgenommen. Umgekehrt haben es dieselben Künstler und Künstlerinnen in ihrem eigenen Land Korea nicht weniger leicht: dort werden sie meist als seltsam modernistisch, als „zu westlich“ beargwöhnt. Während die kunstinteressierte Öffentlichkeit hier und dort sie implizit vor eine kulturelle Alternative zu stellen scheint, versuchen die Künstler selbst ihre Auseinandersetzung mit den westlichen Kunstformen in die eigenen traditionellen Vorstellungen einzubetten, Vorstellungen von kosmischen Kräften und deren kulturellen Entsprechungen, die weit weniger ad acta gelegt sind als in der westlichen Welt.

Mit ihrer Ausstellung „Die Fünf Elemente“ in den Räumen der Galerie Weisser Elefant in Berlin-Mitte ist Jeongmoon Choi eine raumplastisch ungewöhnlich konzentrierte, meditative Installation gelungen. Wären die Räume nicht vorgegeben, man würde meinen, die Künstlerin habe Einteilung, Größe und Form, Raumfolge und Durchblicke selbst entwickelt, um eine optimale Dramaturgie zwischen den einzelnen Elementen zu erzeugen. In der Mitte des schmalen Durchgangs zwischen den Räumen sieht man sich dem „Feuer“ gegenüber, einer 3 m 40 hohen Säule aus 6 mit roten Wollfäden fest umschnürten Styroporkugeln, konisch nach oben anwachsend bis zur letzten Kugel von 1 m Durchmesser. Verspannt wird die Säule in der Längsrichtung des Raumes mit Wollfäden, die sich von der Höhe der Wände bis zum Boden ziehen und zugleich in einem Drehmoment die Achsen des Raumes mit einer luftigen Bewegung ergänzen, eine Dynamisierung, die sich für den Betrachter zusätzlich auflädt, sobald er sich durch den ihm zugänglichen Teil bewegt, hoch über sich die größeren Säulenkugeln und zugleich den sich verschiebenden Lauf der Fadenverspannung im Blick. Motorisch bleibt ihm der rückwärtige Teil des Raumes verschlossen, nur der Blick gleitet in diesen und wird zugleich umgelenkt von der Bewegung der Fadenführung.

Vom Eingang des Feuer-Raums aus kann der Blick zwischen den Räumen „Metall/Gold“ und „Erde“ switchen. Wenn wir im Westen mit Gold eher vollkommenen Glanz und Glätte oder alchymistische Perfektionshoffnungen assoziieren, so überrascht uns Jeongmoon Choi in der Blickachse mit einer weiteren großen Kugel, einem chaotisch erregten, ineinander verschlungenen Gewirr von weißgrauen Wollfäden, deren Kern mit Metalldraht versteift ist. Exzentrisch die Ecke des Raumes besetzend, wird das buchstäblich verwirrende Gebilde, das konzentrisch immer dichter wird, echo-artig ergänzt von zwei großen 1 x 3 m Zeichnungen, die das Thema der Fadenverwirrung, -verwicklung und – verfilzung mit Buntstiften umsetzen. Die zweite Wand gegenüber der Fadenchaoskugel trägt ein großes Leinwandbild, auf dem mit zuvor in Form gestrickter Wolle traditionelle koreanische Fensterornamente ‚gezeichnet’ sind. Nach dem Chaos die geordnete Ruhe? Man könnte im Kontext dieses Raumes wohl auch von einem behutsam gebändigten Chaos sprechen, denn die Formen bewahren durch ihre Überschneidungen und die 9-teilige Wiederholung des Ornaments etwas von dem chaotischen Fadengewirr, erfahren jedoch zugleich durch die Farbe mit ihrem Wechsel von leicht violett getöntem Rot und Dunkelblau eine Stabilisierung der Achsen und eine serielle Klarheit. Bedenkt man, dass derartige Fensterverkleidungen asiatischer Räume nicht nur das Licht filtern, sondern auch den Übergang zwischen Innen und Außen, zwischen Helligkeit und Dämmer mildern, indem die Achse des Lichteinfalls durchkreuzt und zum Flimmern gebracht wird, so spürt man möglicherweise in dieser Ergänzung des „Goldes“ einen Übergang zwischen dem Rohen des Elementes und seiner Übersetzung in eine kulturelle Form.

Wendet man sich um, so kommt man in den Raum „Wasser“. Hier rieseln als zartes Relief kleine kobaltblaue und dunkelblaue Wollkugeln an ebensolchen Fäden die Wände herab, um in unterschiedlichen Höhen fast magisch innezuhalten. Die Kugeltropfen mit einem Durchmesser zwischen etwa 2cm und 9cm mussten selbstverständlich an der Wand befestigt werden, aber zusammen mit den laufenden Fäden entsteht so ein Bild der Schwerkraft und ihrer – vorübergehenden - Suspension, wie es einem meditativen Innehalten entspricht. In der Verknüpfung der beiden benachbarten Räume ist der Raum des „Wassers“ zugleich von Sanftheit und kühler Ruhe geprägt, während der Raum des „Goldes“ seinen Narrencharm mit einer zurückhaltend zivilisatorischen Milderung verbindet.

Am anderen Ende gegenüber dem Kernraum des „Feuers“ folgen die Räume „Baum/Holz“ und „Erde“. Den Raum „Erde“ kann man im Blickwechsel mit dem Raum „Gold/Metall“ vom Zentrum „Feuer“ aus schon sehen. Jeongmoon Choi hat auf eine Trägergrundlage aus Holz mit winzigen Wollkügelchen ein Muster gezeichnet, mit dem in ihrem Heimatland so unterschiedliche Formgelegenheiten wie Ziegeldächer, Kopfkissen oder Türen ornamentiert werden. Hier handelt es sich nun tatsächlich um eine Form, die ganz direkt mit der Spannung von Yin und Yang verbunden werden kann: ein Kreis, in den in einer doppelten Achsenteilung gelb-ocker-farbige Ornamente eingesetzt sind, der jedoch zudem in der Vertikalen durch einen Farbgegensatz von leicht bräunlichem Rot und dunkelstem Blau geteilt wird, ein Mustergrund, der zugleich, die Seiten wechselnd und durch weiße Ringe ergänzt, den äußeren Rahmen bildet. Die Galeriesituation teilt den Raum in der Längsachse durch eine weitere Wand in zwei schmale Räume. Jeongmoon Choi hat sich daher entschieden, diese Arbeit in Form von zwei halben Schilden zu realisieren, die, mit einer Leiste befestigt, mit der Längskante die Teilungswand berühren, so dass sie sich aus der Distanz vom Eingang aus im Auge des Betrachters zu einem Kreis ergänzen. Bewegt man sich hingegen in die Räume hinein, teilt sich der Kreis und man muss in der Vorstellung – und optischen Erinnerung - die andere Hälfte ergänzen. Auch kann man nicht auf die Rückseite gelangen: bannend erschweren die beiden Kreishälften zumindest eine krud neugierige Bewegung in ein Dahinter.

Hingegen soll man den Raum gegenüber, „Holz/Baum“, bis zum Ende betreten, denn hier liegt einem das ‚Bild’ – und zugleich ein Bodenrelief – wie ein ansteigender Hügel zu Füßen. Jeongmoon Choi stellt hier in einem neuen Kontext und in einer neuen Form eine Arbeit aus, die sie zum ersten Mal in Kassel als künstlerische Abschlussarbeit gezeigt hatte. Es war ihr aufgefallen, dass auch wir noch einen Rest von ‚Ornamenten’ und zwar ziemlich häufig verwenden, nämlich Steinguss- oder Betonfliesen, mit denen viele unserer öffentlichen Räume ausgelegt sind. Indem sie die Zickzackform der gleichförmig grauen Steinfliesen in verschiedenfarbenem Holz nachformt, forciert sie das Bewegungselement der Konturen ihres Modells und beschleunigt damit zugleich die Schritte des Kunstusers. Schon im Blick auf die Ornamente zu seinen Füßen, die von hellen Rändern in ein augenartiges dunkles Zentrum übergehen, hebt sich der Boden; er steigt aber auch tatsächlich an bis zur Höhe des Fenstersims, forciert so eine Bewegung, der die Künstlerin damals mit einem sensiblen Video und den Projektionsmöglichkeiten des Blickwinkels der Kamera nachgegangen war. – Wendet man sich hier nun um und richtet den Blick wieder auf, sieht man sich dem Yin Yang Kreis gegenüber und bezieht dessen vertikal schwebende Position in seiner getragenen Ruhe auf das Wiederfinden des eigenen Gleichgewichts.

Sicherlich wird es einem westlichen Betrachter zunächst nicht leicht fallen, die Verknüpfung der Fünf Elemente mit den einzelnen Räumen nachzuvollziehen, zumal wir in unserer Tradition nur vier Elemente haben. Vielleicht aber macht dies gerade einen guten Sinn, denn die Künstlerin verfährt alles andere als offensichtlich allegorisierend und ihre Erfindungsgabe erlaubt uns allenfalls, ein diskretes Band zwischen den Themen einerseits und den plastischen und optischen Formen andererseits zu knüpfen. Hat man die einzelnen Räume erlebt, ergeben sich viele überraschende und zugleich dezente Bezüge zwischen den einzelnen Formen, ein behutsames Assoziationengeflecht, was von den einzelnen raumplastischen Realisationen getragen und befördert wird. Vielleicht sollte man daher in unserem kulturellen Kontext dieses Geflecht nicht mit zu viel ‚asiatischen Erklärungen’ aufladen, sondern eher noch einmal dessen Kernelemente betonen. Da ist der den Luftraum dynamisch aktivierende mittlere Raum mit seiner ‚Feuersäule’, da ist das Spiel zwischen chaotischer Knäuelverwirrung und sanftmütiger kultureller Transformation, zwischen einer erregten Kugelskulptur auf dem Boden und echo-artigen Paraphrasen an den Wänden, da sind die zu einem zarten Relief transformierten Wände mit ihren Rieselgebilden, dann ein optisch warmtoniges Bodenrelief und schließlich ein aufgerichtetes Bild, allerdings nicht flach an der Wand, sondern quer zu zwei Wandoberflächen und ganz leicht schwebend, als wolle es implizit verdeutlichen, dass der Ort eines Bildes im Raum veränderlich ist. Die „Fünf Elemente“ treiben uns durch sämtliche pastischen und installativen Möglichkeiten nicht nur des Umgangs mit dem Raum, sondern zugleich unserer körperlichen und bildhaften Erfahrung.

Vielleicht sollte man also den produktiven Rest der – westlichen - Verwunderung über die Signifikanten, die Jeongmoon Choi den einzelnen installativen Elementen zugeordnet hat, erhalten und die Stille des geglückten Szenarios, sowie die verbale Diskretion, die es mit vielen – westlichen – Installationen teilt, respektieren und lieber eine weniger bekannte Version der Yin Yang Harmonie, die bei uns inzwischen häufig überstrapaziert wird, hinzufügen: In dieser bezeichnet Yin ursprünglich die dunkle, beschattete Seite des Flussufers, Yang die helle, besonnte Seite. Yin und Yang teilen sich hier den einen Fluss, der eine optisch dunkle Tiefe und eine optisch helle Seite zeigt. Denken wir dann noch daran, dass es im Asiatischen eine Verknüpfung von Schatten und Spiegel gibt. So haben auch im Koreanischen Schatten und Spiegelbild fast dasselbe Zeichen. Wenn das Zeichen für Schatten sich mit dem Zeichen für Klarheit verbindet, bedeutet es Spiegelbild. In der polaren Nachbarschaft von Yin und Yang an den Ufern des Flusses treffen sich so jene Funktionen, die das Auge eines – auch westlichen – Betrachters bestimmen können: wenn wir das Schisma zwischen den Kulturen nicht als unveränderlich gegeben annehmen, so können Auge und Gefühl der Betrachter in künstlerischen Verständigungsformen einen nicht mehr absolut fremden Spiegel finden, für den uns Jeongmoon Choi’s Installation „Die Fünf Elemente“ ein faszinierendes Angebot gemacht hat.

Prof. Dr. Ursula Panhans-Bühler, HBK Kassel

Mit Dank an Yang Yuping und Mao Baoquan für Mitteilungen über den Ursprung von Yin und Yang und die chinesische Zeichenkombination für Schatten und Spiegel

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